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潘天寿绘画技法简析
作者：83w 发布时间：2009-04-19 17:48:14 浏览次数：4789巴山艺术网
石涛所谓“吾道一以贯之”，潘天寿所谓“绘画之事，宇宙在乎手”，都是指画面作为艺术创造的自身圆满性。“万物归于一”，一是最大的数，一，就是圆满。什么叫“圆满”？就是各局部的矛盾运动达到的和谐统一的状态。一就是整体，画面就是一。一当中有复杂的矛盾运动，而又统合于一。绘画作品既是局部，又是全体；既是矛盾，又是谐和；既与画外的空间有联系，又有其自身的独立性。——这就是一般绘画构图的基本原则，也是中国画构图的基本原则。
人世间自有绘画起，便存在绘画构图问题。然对于绘画构图的留意与研究，则有一个从不自觉到自觉，从初浅到深入的漫长过程。
孔夫子曰：“绘事后素。”可以理解为在白色素地上绘画。这句话虽然古老而过于简略，但却概括了中国绘画最基本的特色，其中也隐含着中国人对绘画构图的基本观念。在顾恺之画论中，构图已占极重要的地位：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”临见妙裁，即随机取舍，体现了潇洒自由的创作思想。置陈布势，即摆位置，布阵势，已可见主观完全处于支配驾驭的地位。达画之变，则是强调由真实自然转换为符合主观意愿的假想的自然。这种创作思想与自然主义相对立，自顾恺之画论以后，成为中国画构图的基本原则。而后，随着绘画技巧（主要是写实能力）的进步，构图要求也有发展。宗炳时已用“绢素以远映”，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的透视观念，开始有所自觉。谢赫则将“经营位置”列于“六法”之中，从理论上明确了构图在绘画创作中的重要地位。五代荆浩提出了“远取其势”、“近取其质”的观察方法，将远观近察结合起来，达到既有势、又有质的要求。后代山水画，就是沿着这条观察与表现的道路发展的，而与西方风景画大异其趣。与荆浩同时的沈括说：“山水之法，以大观小，如人观假山耳。”用现代说法，类似于长焦距镜头，远观俯瞰，目的在缩小透视，避免近大远小相差过甚的不舒服感。至宋，郭熙则又有所阐发：“每远每异，所谓山形步步移也。”“每看每异，所谓山形面面看也。”强调了视点的移动带来的构图变化。郭氏又用“三远法”来概括仰视、俯视、平视三大类构图：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”并十分重视构图中的含蓄、遮掩的重要：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”力图在有限的平面上尽可能表现出山高水长的无限气势。
这类简括的论述，所涉及的是观察方法和表现方法这个笼统的大范围，严格地说，还不是专门研究现代所谓的画面结构问题，对形式的探讨还没有从综合性思维中独立出来。元代以后，文人画日益占据主要地位，作画过程逐渐趋于即兴式的挥洒和更多地具有随机性，画论中对于取舍、宾主、气势、呼应、虚实、疏密、开合等等构图经验也不断有所总结和扩展。至八大和石涛的时代，构图的变化已十分丰富和自由。石涛最为强调的是对“法”的灵活运用和“无法而法”的辨证关系。“自一以治万，自万以治一”，“达则变，明则化”，石涛已经深悟到“法”只是门径与手段，目的是将“万”统一于“一”，达到画面的和谐，在有限的画纸上建起一个圆满的小宇宙。石涛的理论，已进入通达透彻的境地，而他的作品构图亦复杂多变，十分自如，真可谓“随心所欲而不逾矩”了。八大没有专门画论传世，但他的晚年作品无疑是中国古典绘画中在形式构成方面最为杰出的典范。八大对抽象结构的美有天才的直觉，他对形式的敏锐感受和奇崛的结构能力，画面的独特性与严谨性，表现语言的纯粹与和谐，令今日的现代艺术家们赞叹不已。
千百年来，中国画家一直将表面现象的模拟看成是低层次的技艺，而将通过作者主观提炼加工的意象语言及其独特的组合看成是高层次的艺术。在这一基本观念下，中国画的构图形成了一套不同于西方绘画的可贵特色，大致是：以线为基本语言，形和空间的平面性，取舍的自由度，布局的主观性，虚实黑白，疏密参差，以及平面性思维方式，以“气”“势”为表现的运动感与力度，等等，中国画家对画面结构的自觉探索远比西方人为早。虽然长时间中发展较缓慢，也没有出现西方现代艺术中那种对画面结构作专门研究作专门研究的风气，但中国画构图在近现代的演进却是十分显著的。任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人，都在吸取前人方法的基础上，形成了自己的构图特色，卓然成一家法。而潘天寿，则似乎是比他们走得更远些，在他的作品中，画面结构的探求已成为独立的课题，创作过程也是显得更为理性。
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