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潘天寿绘画技法简析
作者：83w 发布时间：2009-04-19 17:48:14 浏览次数：4788巴山艺术网
明确的秩序，雄阔的力量感，在静态中蕴蓄着动的生命——这就是潘天寿的构图的独到之处。下面我们结合他的作品不妨试作一点具体的分析：
方形体块的运用。方形的特点是稳定、饱满、沉重、坚实。潘天寿作品中大量出现的方形体块，显然是为了获得阔大沉雄的力量感。潘天寿性格厚重倔强、气度宏大，30年代便开始形成自己的艺术面目，追求奇崛苍古的格调。1945年所作的《浅绛山水》（图7），已出现大块的梯形山岩，就古代山水画格局而言，已有明显突破。在他1948年的作品中，开始将大块方形岩石作为近景（图12），他特有的岩石为主体的构图组合已经形成。50年代他受雁荡山岩石的启示，画上的石块趋于更方更满，幅面也画得更大了。典型的如《猫石图》（图13），岩石是一个大体块，猫是一个小体块，基本上都成方形，紧紧团结在一起。题款也是长方形体块，拦住右上方边缘。三个体块在面积、形状上有很大的差异，又有明显的共性（有方形特征），在对比中见统一。连岩石周围的空白，其面积、形状亦是既有差异又有共性，形成节奏。整幅作品十分整体简洁，没有一点多余的笔墨。
变实为虚。方形带来的一个问题，是容易闷塞板实。体块太小不能造成气势，大了如眼前挡着一堵墙，不舒服。这种结构与中国画历史来强调的空灵之感是一大矛盾。这个问题在油画中不突出。油画中没有中国画那种空灵的要求（油画中的空间感与中国画中的空灵是两回事），空灵是中国画特有的审美趣味。雁荡山的岩石是紫黑色的，若是如实写生，画成大块黑色岩石，不仅容易板实，而且与“骨法用笔”的要求也不相符（骨线的独立性会减弱）。如何解决这个矛盾？潘天寿经过尝试，找到了“变实为虚”的方法。面对雁荡山巨石，他只取其形，而全舍其色，只画外轮廓，不加皴擦，原来满实的画面就变得空灵了。这就是所谓“变大实为大虚”。从纯形式的角度看，体块转化成了框架，既能使人联想到岩石的沉重，又可使人觉得空空阔阔，毫无板滞之感。二张八尺整纸拼成的巨幅《烟帆飞运图》，整幅为壁立的山岩塞满，然而他也只画山岩的轮廓结构，染赭石以增加整体性，在前面浓黑的松树对比之下，画面仍显得十分开阔。《江洲夜泊》也是如此，对岸的石壁空阔得如同天空一般（彩图13）。
倾侧动势。方形带来的另一个难题，是过于平稳，缺少动势，容易造成画面无生气。潘天寿没有回避这个矛盾，他采取的办法，是将方形略加倾侧，这样一来，方形就出现了动势，这是一种沉重的下滑的趋势，平稳中出现了动感。这里，我们要区分两个概念：一是“动态”，是指运动过程中的一段时间，它具有一定的速度。杜桑的《下楼梯的裸女》就是企图在静止的平面上表现动态。中国画中常画的风雨，也是表现动态。二是“动势”，是指运动的趋势，是将动而未动的瞬间，它不具有速度，是静止中蕴蓄着运动。倾侧造成的下滑的动势，但下滑若无阻碍便会使画面失去平衡，画面结构的圆满即遭破坏。所以潘天寿在作品中安排了第二种作用力，对第一种下滑的力起阻碍对抗的作用（图14）。我们可以设想一种相反的形状，其下滑之势便不可阻挡（图15）。而（图14）的长方体的前端有如插入土中，其阻力便足以与下滑之力相抗衡，这就造成了画面的稳定性。在《磐石墨鸡图》（图16）中，画面下沿的边线正是起到了（图14）中那条斜线的作用，岩石也像插入土中，使之无法下滑。左下角的落款，也起到了对下滑之势的阻止作用。
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